July 24th, 2010

echoist

Синтезируя музыку с наукой

Загадочные трески, хлюпания, булькания, завывания, посвистывания – звуки, не очень похожие на те, что мы слышим в природе и социуме. Резкие глиссандо, нереальные для виртуозных исполнителей, и органные пункты, превосходящие по мощи и краскам главный музыкальный атрибут католических соборов. Такие неожиданные тембры для привычного к традиционным инструментам уха, благодаря, прежде всего, радиопостановкам и фантастическим фильмам входили в сознание поколений, рождённых в 60-70-е годы. Как раз в те времена и оформилось в отдельное направление художественно-научное явление, получившее название «электронной музыки».

Позже исследователи изгалялись в придумывании определений для найденных тембров: звуки-птицы, звуки-рыбы, звуки-облака – словно соревнуясь в красочных сравнениях. Тем не менее, вербализация звукового синтеза остаётся весьма малодостижимой, ибо перевести в дискретные слова лишённый изначального смысла поток тонов и обертонов практически невозможно. Понимая сложность задачи, мы попробуем подойти к явлению с пиететом восторженных дилетантов, коснувшись слегка как истории вопроса и эстетического содержания, так и физики процесса созидания синтетической музыки.

«Культура тембра, развиваясь, сделает ненужным оркестр, ибо возможность композиционного общения с тембром без инструментов в их обычном виде, а с помощью электрифицированных приборов открывает небывалые перспективы», так ещё в 40-е годы писал Борис Асафьев. А ведь тогда смелое заявление мэтра отечественного музыковедения было основано разве что на опытах Леона Термена и шумовых деяниях дадаистов и футуристов. Российский изобретатель ещё в 20-х годах демонстрировал свой терменвокс Владимиру Ильичу, регулируя высоту звука движением руки, а модернисты в знак протеста против академической музыки гремели всеми предметами подряд, создавая организованную какофонию. Но всё это можно назвать лишь идеологической подготовкой к появлению собственно электронной или электроакустической музыки.

Расширение тембрального поля активно началось лишь в конце 40-х годов, когда за пальму первенства на этом направлении боролись две школы экспериментаторов в звуке: парижане во главе с Пьером Шеффером и немцы, ведомые Хербертом Аймертом. Именно тогда и появился термин «электронная музыка», изменивший свой смысл за последующие 70 лет почти радикально. Если тогда электроникой назывались сугубо авангардные опусы радикалов от музыки, то у нынешней молодёжи под этим подразумевается скорее клубная танцевальная музыка.

А на заре электронного направления дань новому течению отдали такие мэтры авангарда как Карлхайнц Штокхаузен, Кшиштоф Пендерецки, Дьёрдь Лигети и многие другие. Не миновала сия чаша и отечественных мастеров. В Советском Союзе на изобретённом Евгением Мурзиным синтезаторе АНС (Александр Николаевич Скрябин) поработали Альфред Шнитке, Эдисон Денисов, Софья Губайдуллина. Но наибольший интерес новые тембровые возможности вызвали у Шандора Каллоша, известного своей музыкой к театральным постановкам и анимационным фильмам, и, особенно у Эдуарда Артемьева. С творчеством последнего многие меломаны знакомы благодаря фильмам двух Андреев - Тарковского и Кончаловского, а также Никиты Михалкова. На АНС было создано звуко-шумовое пространство «Соляриса». А далее, с середины 70-х годов Артемьев перешёл к работе на многоголосом «Синти-100», ещё одном детище отечественной конструкторской мысли. Хотя в те годы повсеместно уже получили распространение инструменты американца голландского происхождения Роберта Моога, которые активно эксплуатировались арт-рок исполнителями.

Синтезатор «большой Moog» может производить около 28 миллионов вариантов тембров. А мурзинский АНС имеет720 управляемых генераторов, перекрывающих 10 октав.

Ведь именно рокеры (не в смысле, байкеры) стали теми людьми, которые привели к электронике широкого слушателя, в те годы, естественно, в основном, из молодёжной среды. Любопытно, что «Роллинг Стоунз» тоже приобрели в конце 60-х синтезатор, но так и не смогли с ним разобраться, а вот для Кийта Эмерсона это проблемы не соcтавило. Пианист-виртуоз, методом проб активно создавал целые фонотеки новых звучаний, которые затем активно использовал в творчестве своего коллектива EL&P, одного из пионеров прогрессивного рока.

Но у представителей арт-рока электронные инструменты не стали доминирующими в звучании, а лишь добавляли яркие краски в общую палитру. Базовым элементом саунда синтезаторы и генераторы стали у западноберлинцев – Ashra Temple, Клауса Шульце и Tangerine Dream. Последние стали, по сути, основоположниками электронного рока. А приложил руку к этому сам Сальвадор Дали, посоветовавший при случайной встрече лидеру «мечтателей» Эдгару Фрёзе сменить клише заурядного рок-н-ролла на неведомые тогда горизонты «космической музыки».

Следующий этап популяризации электроники связан, пожалуй, прежде всего, с именем сына голливудского композитора Мориса Жарра - Жана-Мишеля, который, благодаря сопряжению загадочного звучания с классическими гармониями, ворвался в 1976 году в хит-парады с «Кислородом». А танцевальное измерение «тембрам вселенной» придал дюссельдорфский коллектив Kraftwerk, практически определивший на последующие десятилетия все подстили и направления: и техно, и рэйв, и чиллаут, и транс с амбиентом.

Однако следует отметить, что после активных экспериментов в 70-80-х годах, поиски музыкантами новых звучаний заметно снизились. Тембровая палитра оказалась достаточно фиксированной в разных распространённых моделях синтезаторов, которые просто пополнили разряд клавишных инструментов. Об этот говорил Эдуард Артемьев: «кругом все пианисты, пианисты - я не вижу ни одного человека, который бы всерьез взялся играть на синтезаторе. С той же фортепианной техникой пришли к синтезатору, так же и играют».

Почему же так сетовал на пианизм электронщиков Артемьев? Какие особенные музыкальные возможности таят в себе электронные инструменты? Для понимания этого мы немного коснёмся самого продуцирования звука в электронной музыке. Собственно базой любого электронного инструмента являются генераторы тонов и шумов, которые позволяют задействовать всю шкалу слышимых человеческим ухом звуков. Кроме этого, возможно получение огромного количества обертонов, не мыслимых при использовании обычных инструментов, тембр которых определяется материалом (дерево или металл), характером происхождения звука (духовые или струнные) и способом звукоизвлечения (щипок, удар, нажим руками или смычком и т.д.). В синтезаторе даже терминологически заложены возможности создания практически любых тембров: от имитации традиционных инструментов до создания неведомых доселе звучаний. Тем не менее, швейцарский звукоинженер Bruno Spoerri отмечал, что «синтезатор не подразумевался как генератор стандартизированных звуков известных инструментов, напротив – он был сконструирован как система элементов, которой невозможно предписать, какой звук она должна воспроизвести»

Препарирование звука в ХХ веке началась с «подготовленного» фортепиано (можно к ударной части молоточков прикрепить кнопки), излюбленной итальянскими футуристами пианолы (механического пианино), органа Хэммонда, изобретений Термена и Шолпо – этерофона и вариофона. Далее появились такие чудеса как меллотрон (клавишный инструмент, каждой клавише которого соответствовала закольцованная магнитная плёнка с записью какого-то красивого звука – хора или скрипичного тутти) и имитатор голоса вокодер. Все эти технологические новшества со временем привели к появлению вначале аналоговых синтезаторов, а уже в компьютерную эпоху – цифровых.

Аналоговые машины получают звук благодаря аддитивному (дополняющему) и субтрактивному (фильтрующему) синтезу. Первый получается в результате кропотливого последовательного наложения друг на друга простейших гармоник в спектральной полосе. По сути дела, поэтому первым аналоговым синтезатором можно считать церковный орган. Физика процесса игры на инструменте католической мессы именно такова. Кстати, работа на мурзинском АНС внешне выглядела как вырисовывание определённых контуров, после чего, методом проб и ошибок фиксировались и классифицировались определённые, ставшие потом вполне узнаваемыми фантастические тембры.

«Композитор и исполнитель стали одним лицом. В дальнейшем это стало одним из узловых пунктов электронной музыки. В этом её основное отличие от музыки, исполняемой на электронных инструментах, где процесс воспроизведения сочинения тождествен с обычным исполнением на традиционных инструментах» - Юрий Богданов

Субтрактивный же синтез состоит в том, что из широкополосного белого шума просто вырезается всё лишнее, чтобы сразу можно было получить нужный спектр. Ведь исследования показали, что тембр определяется вовсе не формой волны, а формой спектра. Поэтому субтрактивный синтез, как более простой в применении, сразу завоевал лидерство среди аналоговых машин и держал его до изобретения нового метода. Таковым стал FM-синтез, то есть метод частотной модуляции, в основе которого лежит изменение частоты слышимого сигнала, получающегося при одновременном звучании расположенных определённым образом двух или нескольких генераторов сигналов разной частоты. Звучание таких синтезаторов получило массового слушателя как раз благодаря берлинцам и Жану-Мишелю Жарру.

Ну, а цифровые синтезаторы, начиная с Fairlight и Yamaha, окончательно убыстрили и упростили задачу для тех, кто занимается музыкальным творчеством. Таким образом, даже беглый исторический экскурс позволяет сделать вывод, что деятельность «истинно электронного» композитора носит одновременно и художественный, и научный характер. Хотя тот же классик жанра немец Штокхаузен, воспринимал художника не как полноценного автора, а скорее – репродуктора неких надреальных идей, ловца «музыки сфер», как сказали бы мастера позднего Средневековья, тоже полагавшие себя гармонизаторами и помещавшими свои фамилии на партитурах мелкими буквами.

«Современный художник – это радиоприёмник, самосознание которого в сфере сверхсознательного…Каким образом достичь этого? Прежде всего, делать лишь такие «произведения», которые в любой момент остаются открытыми для прямого ощущения колебаний сверхсознательного, всегда витающего в воздухе» - Karlheinz Stockhausen

В ходе освоения музыкантами электронного звукового пространства также появлялись и более радикальные идеи. Немец Х.М. Кёниг предложил так называемый «непостоянный звук», когда в процессе развёртывания произведения сам тембр «постоянно гуляет», не фиксируясь в определённом состоянии. Ну а с широким проникновением в звуковую сферу компьютеров не счесть опусов, произведённых ЭВМ. Правда, художественные их достоинства человечество в качестве шедевров не приняло.

Зато наибольшее признание получили работы композиторов так называемого «третьего направления», тех, кто синтезировал не только сам звук, но и классику, рок, электронику и популярные жанры в некую комбинацию, для которой характерно как широкое слушательское воздействие, так и интерес гурманов-меломанов и ярых формалистов. Места рождения этих мастеров разбросаны по всей планете: это и грек Вангелис Папафанассиу, и британец Рик Уэйкмен, и итальянец Эннио Морриконе, и американец Уолтер Карлос, и эстонец Свен Грюнберг, и россиянин Михаил Чекалин, и японец Исао Томита (который упрёк в неестественности электронной музыки парировал указанием на электрическую природу естественнейших звуков вулканического извержения и грома).

Также электронщики вовсю использовали не только изменившиеся представления о звуковом пространстве, но и само пространство для существования своих произведений. Ведь в числе достижений НТР в сфере аудиозаписи можно упомянуть и стереофонию, и квадрофонию, и даже появление видеоклипов. А концерты проходили и в кафедральных соборах (как у Tangerine Dream и Клауса Шульце), и в историческом ландшафте (как это делал Жарр в окружении египетских пирамид, на московских Воробьёвых горах или в лондонских доках).

В ХХI веке пионеры электро-акустического авангарда, такие как Булез, Ксенакис, Шеффер и Штокхаузен уже попали в энциклопедии, маститые мастера «третьего пути» получили признание в мире престижными премиями и миллионными тиражами дисков, а само поле творчества электронщиков при этом несколько сузилось – более молодые музыканты ушли в клубы и на пляжные площадки. Однако, если не забывать имеющийся в электронной музыке потенциал тембротворчества, резкое уменьшение дистанции между композитором и слушателем путём практического устранения посредника-исполнителя технологическим способом, а также то, что именно в этом жанре возможен свойственный эпохе Водолея синтез учёного и художника – вывод продуктивной перспективы неизбежен. Даже, несмотря на то, что кое-кто из осмысляющих культурные процессы уже констатировал «смерть музыки» как особого, неповторимого вида искусства.

http://www.discovery-russia.ru/rubriki/?cat=86&pub=153 (пат-версия)